Goyeneche en Consonantes. No, ni es cielo, ni es azul
Fue tal el fervor que Goyeneche hizo de “Balada para un loco” una versión que marcó a fuego junto a Astor Piazzolla (1969). Mismo año que grabó con Piazzolla unos versos de Horacio Ferrer, “Chiquilín de Bachín”. Y tres temas para la posteridad; “afiches” y “chau, no va más” (1973) y “Maquillaje” (1974) con Atilio Stampone. Sin saberlo, el Polaco inventó técnicas armónicas contemporáneas, repletas de un gusto personal muy acentuado que -finalmente- desafió el estructuralismo del compás.
a Nelson Ronda
en los días del plomo.
La elasticidad del “contrato tímbrico” de Roberto Goyeneche hace de su voz (glotis) un “medio y una “mediación” en la producción de sonidos. Una máquina especular que, en los años 70’, develaría todos sus agenciamientos de sentido en temporalidades que combinan pulsaciones, articulaciones, ataques y dinámicas. En su inicio, junto a Horacio Salgán (afro tango) Goyeneche pasó a ocupar un lugar en la organología popular. Tal agrupación, sin transgredir las bases de la doxa, se ocupó del juego de contrapuntos y variaciones dinámicas en lo que respecta a la instrumentación (“A fuego lento”).
Las interpretaciones adolescentes de Goyeneche están ligadas íntimamente al “género testimonial”, con melodías definidas, énfasis sobre las vocales -al inicio- y remates sobre notas largas, siempre a tempo. Aludimos a una fisonomía interpretativa silvestre para el período.
El intérprete, por esos años, no gozaba de ningún panteón dentro del “mainstream tanguero”, salvo su voz (glotis) como un “instrumento coral” dentro de la instrumentación. Con todo, bajo Salgán (“generación síncopa”) ubico su voz con mucha presencia y horizonte imaginal. Un registro de barítono con un sonido limpio y utilización de vibrato logrado e “impuro”. En cuanto a los recursos rítmicos no hay presencia de desplazamientos, ni irregularidad en los compases. Hasta aquí todo está muy sincronizado con la orquesta sin alterar la regularidad rítmica de ninguna pieza. Todavía nos encontramos bastante lejos de la arquitectura que, identifica la progresión interpretativa del solista consolidado, cuestión que ocurrirá en los años 60’ y primera mitad de los años 70’, exaltando sus irregularidades experimentales dentro del tempo, la forma de cantar que entremezcla melodía, palabra y silencios estirados.
Un año después de la caía de Perón, Goyeneche fue convocado por Troilo (1956) consolidando gran parte de su personalidad interpretativa. La orquesta fue para Goyeneche una escuela de “artes populares”. Aquí comienza a experimentar otra forma de “fraseo”, de «rimar” y “ritmar”, cuando se encuentra con otras dinámicas de acompañamiento, desde marcatto y síncopa.
Es notable cómo en poco tiempo aparecen nuevos recursos interpretativos que le enseñan a arrastrar las notas. Atrás quedaba la primera etapa con Salgán.
El programa cultural de los años 60’ no fue la “época dorada del Tango”, sino un descalabro, pero Goyeneche a estas alturas ya había empezado a dar una expresión existencial al género. Tal dramatismo lo acompañó desde este periodo hasta sus últimos días. Y fue capaz de dar, lejos del canto convencional, recursos vocales en la forma de morder palabras, pasajes de intimismo, buscando intenciones según la pronunciación, exaltando sentimientos ambiguos que rondan entre tristeza, desesperación, según lo indican sus cambios de intensidades, fraseos y acentuaciones de un “tango labial”.
Debe comprenderse que no hubo abandono absoluto de su anterior forma de interpretar, aunque fue intensificando radicalmente su “máquina fónica”. Todavía hay una convivencia, aunque cada vez más leve, entre su nueva búsqueda interpretativa y el Goyeneche del año 1956 recientemente ingresado a la formación de Troilo. Hay presencia de vibrato, pero éste no es tan extenso, y el registro vocal es un poco más grave. Los cambios que se pueden percibir en la interpretación también son perceptibles en la orquesta. Ergo, existen cambios de intensidades que son perceptibles en la instrumentación, aparecen, pero coordinadas, lo mismo para las aceleraciones y desaceleraciones de la orquesta y la voz. Al gozar de autonomía respecto a las orquestas canónicas Goyeneche devino solista, y brilló en el peor momento gris del tango, años 60’, cuando el género se vio arrinconado por nuevas corrientes musicales. Goyeneche abrazó parte de estos cambios y no (siempre) fue refractario a la necesidad de nuevas contaminaciones culturales.
Tras Troilo llegó el periodo más fulgurante con la Típica Porteña, Atilio Stampone, Roberto Pancera y Armando Pontier. Todo ello cinceló una voz fluida y dúctil para dos nombres fundamentales; Astor Piazzolla y Raúl Garello -quien escribió para él más de cien temas-. Y así, en una etapa posterior, aparece la consolidación del solista. “Mi canción de ausencia” junto a Pontier (1966) -que posteriormente tiene una póstuma versión el año 1979 en Japón- es una letra demasiado elocuente de la imaginación expresiva y surrealista del solista. La Típica Porteña de 1971 fue un suceso de arrollador impacto («La luz de un fósforo», «Tal vez será tu voz»). Hay que tener en cuenta que para el año 1970 el tango ya llevaba cuatro décadas pactando con la industria cultural.
En medio de la progresión interpretativa, ya podemos encontrar, aceleraciones, voz hablada, abundante fraseo, énfasis en los signos gramaticales, compensaciones y cambios de dinámica de los que Goyeneche hizo una notable apropiación.
La revolución gramatical, lo acerca al pathos del rock. Los tempos fueron para el intérprete un juego de creatividad, el fraseo experimental, se desliza siempre adelantándose, especulando, o cortando frases, agregando tensión y dramatismo, pero sin abandonar jamás el sentido del compás. El Rubato, en música (que significa “robado” en italiano), es también llamado tempo rubato, y significa acelerar o desacelerar ligeramente el tempo a discreción del intérprete. Y es que nunca marcaba a destiempo. Ciertamente, el típico fraseo rubato del tango, que se acerca notablemente a la entonación del hablar porteño. Ello es prácticamente inimitable por un cantante de formación vocal “clásica”.
En una entrevista realizada en 1992 en homenaje a Piazzolla, sostuvo, “yo estudié mucha gramática y corrijo, es lo que yo pretendo hacer con lo que canto, corregir, soy atrevido cuando corrijo una palabra que está mal dicha”. Alejado de las letras con origen lunfardo, Goyeneche definió su gusto por poemas con una gran densidad metafórica -pathos-. donde brillaba interpretación y texto. Su preferencia por poemas de Homero Expósito y Cátulo Castillo quedaba reflejada en su repertorio y los convirtió en clásicos, como el caso de “Naranjo en flor” y “Afiches”, entre tantos. Goyeneche rompió los protocolos de la tradición para desangrarse en diversos escenarios. La ortodoxia no valoró al comienzo sus interpretaciones libres, sus lamentos, sus llantos, su forma consciente de pronunciar las palabras, retorciéndose, resignificándolas en el vértigo, deteniéndose con silencios, haciéndolas temblar.
En “Balada para un loco” (Japón, 1979), Goyeneche despliega todos sus recursos vocales y escénicos para acentuar el carácter escénico de la obra y extrema el fraseo como un arte de musicar su modo de hablar.
Aquí se pone en la piel del “loco-loco-loco, subite a mí ilusión super-sport» y como divagando entre melodía y frases habladas va creando una escena desbordantes en dramatismo con tintes de expresionismo, donde abandona las tradiciones, y las formas naturales son sustituidas por un mundo surrealista que terminan de fusionarse con su actuación. Todas sus características logran una interpretación posible de ser entendida por un público de “habla no hispana”, como en Japón, donde fue ovacionado varias veces.
Fue tal el fervor que Goyeneche hizo de “Balada para un loco” una versión que marcó a fuego junto a Astor Piazzolla (1969). Mismo año que grabó con Piazzolla unos versos de Horacio Ferrer, “Chiquilín de Bachín”. Y tres temas para la posteridad; “afiches” y “chau, no va más” (1973) y “Maquillaje” (1974) con Atilio Stampone. Sin saberlo, el Polaco inventó técnicas armónicas contemporáneas, repletas de un gusto personal muy acentuado que -finalmente- desafió el estructuralismo del compás. Lo suyo fue también un rechazo a los moldes canónicos de una época en salida, a la repetición de las formas, a la recursividad de una típica, al uso de esquemas formales.
En la segunda mitad de los años 70’, donde hizo algunas presentaciones con Troilo en Caño 14, y Michelangelo. A raíz de las adicciones que asediaban la noche del tango, Goyeneche comienza a perder voz con apenas 55 años (1981). Pero también abulta su canto cada vez más escénico. Con todo, al promediar la década de los 70’ Goyeneche le sacó un enorme provecho al fraseo, la pausa y la pronunciación. Ese mismo fraseo que elogió Joan Manuel Serrat. En 1977 grabó “Después”. Luego “El gordo triste” con un notable arreglo de Garello. El homenaje a Troilo, “Pichuco de la misa en los mercados”, quizá es una de las últimas grabaciones donde podemos disfrutar los últimos dotes vocales, una porción de vibrato y un sollozo que auguraba el último oxígeno del mejor polaco, cuando fabricaba climas y, ambientes -véase “canción de ausencias- donde desarrolla cada situación narrativa. Sus cortes, sus estudiados titubeos, son el resultado de comprender el sentido de los versos que modula, que entona. Su voz por momentos pastosa y apagada resurgió, una y otra vez, a lo largo del tiempo. Hasta mediados de los años 70’, hay articulación intensa para interpretar la letra, palabra a palabra, y ello lo hace sin destruir la unidad del verso. En suma, sintaxis, puntuación prosódica se manifiesta en cortes, énfasis y matices, dinámicos los cuales confieren a la interpretación un extraño sentido de discontinuidad de la declamación vocal
Cuando la vocal se dislocaba en el vibrato del Polaco, intuyó cómo una letra, pese a haberse escrito hace medio siglo, mantenía vigencia y fue capaz de establecer una “verdad narrativa”. Y así, creó una manera, un acento. Un dramatismo construido con silencios y compensaciones, detenciones y aceleraciones. Una forma de decir -con comas sueltas- que develaba las posibilidades infinitas del género. Goyeneche diluyó las fronteras de lo artístico-corporal y escénicamente deviene un cantor de Jazz. Alternando, atrasando y adelantando las notas, con una pronunciación marcada de las consonantes y extinguiendo el sonido de cada una rápidamente, como en el habla, con excepción de los finales de frase.
Hacia fines de los años 70’ -véase el video del tango Contramarca en web- su voz se comienza a apagar. El abuso nocturno de la voz y los sobre consumos, dañaron su garganta -como a tantos otros cantores- agravando el descontrol del vibrato con vocales dislocadas y perdida de cromatismo. Para 1981 existe una grabación con arreglos brillantes de Raúl Garello -12 años primer bandoneón de Troilo- donde Goyeneche desarrolla una versión penetrante -en dolor existencial- del tango “Martirio”, pero su voz ya se estaba apagando. Hasta ahí es posible reconocer sus dotes vocales y expresivos, porque especula invirtiendo la relación entre garganta y oxígeno siguiendo la plástica de Roberto Rufino .
En 1982 se presenta con Piazzolla en el “Teatro Regina” y hacen dos temas, La última curda, Chiquilín de Bachín. El mismo año grabó con Astor La última curda (A. Troilo y C. Castillo), pero su voz se esfumaba, pese al infinito clamor popular. Si bien a la entrada y mediados de los años 70’ Goyeneche y Edmundo Riveros eran las dos voces nacionales, ambos compartían el prestigio acumulado en el teatro Colón de Buenos Aires (1972), la mitificación final del Polaco llegará con el retorno a la democracia bajo Raúl Alfonsín (1983) cuando había perdido mucha potencia interpretativa y rango vocal.
No es casual, pero su registro vocal se apagó casi en los mismos tiempos de la dictadura Argentina y el temible López Rega (1976-1982). En sus últimos años, con menos rango vocal, se mueve entre fraseo, palabra y esencialmente recitado, restando presencia a las vocales y concediendo más énfasis a las consonantes. Y así también evitaba los finales de notas largas por un fraseo que incorpora silencio y la canción termina con una nota corta. Tal fue el caso de La cigarra (María Elena Walsh) grabado el año 1985 y los retazos expresivos para la filmación de Sur en 1988. Pese a estar con un evidente deterioro y vocal, en los últimos años junto a Néstor Marconi fue el rockstar sobre el escenario que el mundo quería seguir observando mitológicamente en las tablas, con voz hablada, haciendo fugas y devenido en un “recitador”. De última amagando con el micrófono, desde un rictus, mordiendo letras, abrazando el punto y coma, cuando el oxígeno ya partía. Y así, se mantuvo como una máquina de voces que hicieron posible el giro lingüístico que requería el nuevo régimen expresivo. Con Rubato extremo y voz de arena se mantuvo en el barrio de Saavedra hasta su muerte en 1994.
Lejos de los cosméticos y el juego fónico, tras su partida se desató el panteón vintage, de parte de audiencias express que se consagraron a estetizar su “voz” adormecida por algún alcaloide. Lo erótico-fugaz, los goces del consumo y algunas antropologías adaptativas, diluyeron los desarraigos existenciales (cotidianos) en la traductibilidad de los mercados globalizantes, cultivando la rima fácil (“á la mode”). Después de todo Eliot decía, “No hay verso libre o no libre, hay verso bien o mal medido”. Lejos de reducir a Homero Expósito en la letra, “sin fe, ni maquillaje”, su declamación nos advertía que el maquillaje es afiche y simulacro irrebasable en nuestra existencia (“tú/que tímida y fatal/te arreglas el dolor/después de sollozar/sabrás como te amé/un día al despertar/sin fe ni maquillaje/ya lista para el viaje/que desciende hasta el color final).
Ergo, la “máscara de arcilla”, máscara inerradicable, materia prima o tierra es la transitoriedad y el descenso donde no se goza de ningún maquillaje, cual teatro de los ídolas (Bacón). Goyeneche dista de abrazar las rimas fáciles. Lejos de las cosméticas de la traductibilidad, el Polaco captó la metáfora existencial –pathos- y pudo declamar las invenciones de Expósito.
Por fin, recordemos que, en 1973, nuestro interprete declamó algo fundamental, “No…/ni es cielo, ni es azul”.
MAQUILLAJE – ROBERTO GOYENECHE – ATILIO STAMPONE
Chau no va más – Roberto Goyeneche, Orquesta Atilio Stampone
Documental, “las formas de la noche”.
[1] El autor consigna que el texto se enmarca en el proyecto Fondecyt N° 1220324. Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID.
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