Suite Troileana. Goyeneche en punto y coma

Uno de los aspectos sobre los cuales cabe hacer hincapié a la hora de analizar a Goyeneche es sin duda la importancia que el cantante le daba a la palabra, a veces sobre la orquesta. Importancia que devela su forma de cantar y que le dio la libertad de elegir correctamente lo que buscaba expresar.

a Nelson Ronda, en los días del plomo…

Roberto Goyeneche (1926-1994) fue un chofer de buses y colectivos. El incondicional hincha de Platense. El hombre de Saavedra que inició su carrera en 1944 con la Orquesta de Raúl Kaplún y debutó en Radio Belgrano. En 1952 de la mano de Horacio Salgán pasa a la primera vitrina de la industria tanguera. Esta agrupación, sin transgredir las bases de la doxa, se ocupó del juego de contrapuntos y variaciones dinámicas en lo que respecta a la instrumentación (“A fuego lento”).

Las primeras interpretaciones de Goyeneche están ligadas íntimamente al “género testimonial”, con melodías bien definidas, énfasis sobre las vocales y remates sobre notas largas, siempre a tempo. Todo ello son características interpretativas comunes con otros vocalistas de la industria de masas. El Polaco por esos años no gozaba de un lugar privilegiado dentro del “mainstream tanguero”, salvo como un instrumento más dentro de la orquesta. Vocalmente Goyeneche bajo Salgán (“generación sincopa”) cultivó una voz con mucha presencia y proyección, un registro de barítono con un sonido limpio y utilización de vibrato. Estas características influyen en la construcción interpretativa del tango. Aquí comienza el énfasis sobre las vocales en lugar de consonantes. En cuanto a los aspectos rítmicos, no hay presencia de desplazamientos, ni irregularidad en los compases. Todo está muy sincronizado con la orquesta, sin alterar la regularidad rítmica de ninguna pieza. Todavía nos encontramos bastante lejos de las características que identificamos rápidamente en Goyeneche dos décadas más tarde (años 70’ y su consolidación como solista), como sus irregularidades experimentales dentro del tempo, la forma de cantar que entremezcla melodía, palabra y silencios estirados.

Roberto Goyeneche

Goyeneche fue convocado por Aníbal Troilo (1956), iniciando un nuevo ciclo que consolidaría gran parte de la personalidad del intérprete. La orquesta de Troilo fue para Goyeneche una “escuela de tango”. Aquí comienza a experimentar otra forma de “fraseo”, de “rimar”, y sobre todo se encuentra con una orquesta que ocupa otras dinámicas, donde se utilizan diferentes formas de acompañamiento, desde marcatto y síncopa. Es notable cómo en poco tiempo Goyeneche comienza a explorar nuevos recursos para fortalecer su interpretación. Atrás quedaba la primera etapa con Salgán. Quizá uno de los versos que representa mejor estos cambios fue “Garúa” (1962).

En sus últimos años como integrante de la orquesta de Troilo, ya había definido gustos,  recursos y la identidad vocal que en su etapa solista cobraría una inédita dimensión. La década de los 60’ no fue la “época dorada del Tango”, sino un descalabro, pero Goyeneche a estas alturas ya había empezado a dar una expresión dramática al género. Tal dramatismo lo acompañó desde este periodo hasta sus últimos días. Entonces, fue capaz de encontrar, más allá del canto, recursos vocales en la forma de morder palabras, pasajes de intimismo, buscando intenciones según la pronunciación, exaltando sentimientos ambiguos que rondan entre tristeza, desesperación, según lo indican sus cambios de intensidades, fraseos y acentuaciones de un “tango labial”.

Debe comprenderse que no hubo abandono absoluto de su anterior forma de interpretar, sino que fue modificando algunos aspectos vocales. Todavía hay una convivencia, aunque cada vez más leve, entre su nueva búsqueda interpretativa y el Goyeneche del año 1956 recientemente ingresado a la formación de Troilo. Hay presencia de vibrato, pero este no es tan extenso, y el registro vocal es ciertamente un poco más grave. Los cambios que se pueden percibir en la interpretación del cantor de Saavedra también son perceptibles en la orquesta. Ergo, si hay cambios de intensidades, serán perceptibles en la instrumentación; aparecen, pero coordinadas, lo mismo para las aceleraciones y desaceleraciones de la orquesta y el cantante. Al gozar de autonomía respecto a las orquestas canónicas, Goyeneche devino solista y brilló en el peor momento del tango, años 60’, cuando el género se vio arrinconado por nuevas corrientes musicales.

Roberto Goyeneche

Luego de Troilo vino la orquesta Típica Porteña, Atilio Stampone, Roberto Pansera y Armando Pontier. Todo ello cinceló una voz fluida y dúctil para dos nombres fundamentales: Astor Piazzolla y Raúl Garello -quien escribió para él más de cien temas-. Y así, en una etapa posterior, aparece la consolidación del solista acompañado por la orquesta. “Mi canción de ausencia” junto a Pontier (1966) -que posteriormente tiene una póstuma versión el año 80’ en Japón- es un tema demasiado elocuente de la potencia expresiva y surrealista del solista. La Típica Porteña de 1971 fue un suceso de arrollador impacto (“La luz de un fósforo”, “Tal vez será tu voz”). Hay que tener en cuenta que para el año 1970 el tango ya llevaba varias décadas en desarrollo. De ahí en más, muchas veces las características que se han ido mencionando sobre la interpretación del cantante tienen sus raíces en el género mismo. A la sazón, en la orquesta de Pugliese o Piazzolla, ya podemos encontrar aceleraciones, voz hablada, abundante fraseo, énfasis en los signos gramaticales, compensaciones y cambios de dinámica de los que Goyeneche hizo una notable apropiación.

Goyeneche, y su revolución gramatical, lo acerca al pathos del rock. Los tempos fueron para el intérprete un juego de creatividad; el fraseo experimental se desliza siempre adelantándose, especulando o cortando frases, pero sin abandonar jamás el sentido solemne del compás. Y es que nunca marcaba a destiempo.

Uno de los aspectos sobre los cuales cabe hacer hincapié a la hora de analizar a Goyeneche es sin duda la importancia que el cantante le daba a la palabra, a veces sobre la orquesta. Importancia que devela su forma de cantar y que le dio la libertad de elegir correctamente lo que buscaba expresar. Goyeneche subraya una de sus primeras máximas: las palabras no se alteran, no hay acentuaciones incorrectas y, por sobre todo, existía un compromiso por respetar lo que el autor del poema había escrito. En una entrevista realizada en 1992 en homenaje a Piazzolla, sostuvo: “Yo estudie mucha gramática y corrijo; es lo que yo pretendo hacer con lo que canto, corregir, soy atrevido cuando corrijo una palabra que está mal dicha”.

Alejado de las letras con origen lunfardo, Goyeneche definió su gusto por poemas con una gran densidad metafórica, donde brillaba interpretación y texto. Su preferencia por poemas de Homero Expósito y Catulo Castillo quedaba reflejada en su repertorio, y los convirtió en clásicos, como el caso de “Naranjo en flor” y “Afiches”, entre tantos. Cuando oímos una canción interpretada por Goyeneche no debemos hacer esfuerzos por comprender el texto; su forma de “ritmar” facilita a la audiencia la atención en otros aspectos interpretativos, desde sus marcaciones intensas hasta sus más sutiles gestos corporales.

Goyeneche rompió los protocolos de la tradición para desangrarse en diversos escenarios. La ortodoxia no valoró al comienzo sus interpretaciones libres, sus lamentos, sus llantos, su forma consciente de pronunciar las palabras, retorciéndolas, resignificándolas en el vértigo, deteniéndolas con silencios, haciéndolas temblar. 

Roberto Goyeneche

En “Balada para un loco” (Japón, 1970), Goyeneche despliega todos sus recursos para acentuar el carácter escénico de la obra. Aquí se pone en la piel del “loco-loco-loco, subite a mí ilusión super-sport”, y como divagando entre melodía y frases habladas va creando una escena desbordante en dramatismo con tintes de expresionismo, donde abandona las tradiciones, y las formas naturales son sustituidas por un mundo surrealista que terminan de fusionarse con su actuación. Todas sus características logran una interpretación posible de ser entendida por un público de habla no hispana como Japón, tan diferente al español, y sin embargo la versión fue ovacionada. A fines de la década del 70’, con pleno usos de sus recursos vocales y escénicos, grabó como solista “Romance de barrio” con Trío Baffa, Berlingieri (1967). Un poco antes “Madame Ivonne” con Armando Pontier (1966), “La novia ausente” (1966), “Soledad” (1969).

Luego, el público japonés entendió que estaba frente a un “loco” de la música de Buenos Aires y, sobre todo, ante un gran intérprete. Fue tal el fervor, que Goyeneche hizo de “Balada para un loco” una versión que marcó a fuego junto a Astor Piazzolla (1969). Mismo año que grabó con Piazzolla unos versos de Horacio Ferrer, “Chiquilin de Bachin”. Y tres temas para la posteridad “Afiches” y “chau, no va más” (1973), y “Maquillaje” (1974) con Atilio Stampone. Sin saberlo, el Polaco inventó técnicas armónicas contemporáneas, repletas de un gusto personal muy acentuado que desafió el estructuralismo del compás. Lo suyo fue también un rechazo a los moldes canónicos de una época en salida, a la repetición de las formas, a la recursividad de una típica, al uso de esquemas formales.

En la segunda mitad de los años 70’ hizo algunas presentaciones con Troilo en Caño 14, y Michelangelo. A raíz de las adicciones que asediaban la noche del tango, Goyeneche -más allá de su canonización- comienza a perder voz con apenas 55 años (1981). Pero también abulta su canto cada vez más escénico. Con todo, al promediar la década de los 70’ Goyeneche le sacó un enorme provecho al fraseo, la pausa y la pronunciación. Ese mismo fraseo que elogió Joan Manuel Serrat. En 1977 grabó “Después”. Luego “El gordo triste”, con un notable arreglo de Garello. El homenaje a Troilo, “Pichuco de la misa en los mercados”, quizá es una de las últimas grabaciones donde podemos disfrutar los últimos dotes vocales, una porción de vibrato y un sollozo que auguraba el último oxígeno del mejor polaco.

Hacia fines de los años 70’ (véase el video del tango Contramarca en web) su voz se comienza a apagar. El abuso nocturno de la voz, la “coca” y el exceso de Whisky dañaron su garganta, como a tantos otros cantores que padecían el descontrol del vibrato en un vocal dislocada. Según Cacho Castaña “….el Polaco Goyeneche fue el leitmotiv de mi vida, se falopeó conmigo, pero lo hizo a instancia mía. Del cigarrillo podés salir con esfuerzo. En cambio, de la droga todo es mucho más complicado”. Para 1981 existe una grabación con arreglos brillantes de Raúl Garello -12 años primer bandoneón de Troilo-, donde Goyeneche desarrolla una versión penetrante del tango “Martirio”, pero su voz ya se iba en forma definitiva. Hasta ahí es posible reconocer sus dotes vocales y expresivos. En 1982 se presenta con Piazzolla en el “Teatro Regina” y hacen dos temas, “La última curda” y “Chiquilín de Bachín”. El mismo año grabó con Astor “La última curda” (A. Troilo y C. Castillo), pero su voz se esfumaba, pese al infinito clamor popular.

Si bien a la entrada y mediados de los años 70’ Goyeneche y Edmundo Riveros eran las dos voces nacionales -ambos compartían el prestigio acumulado en el teatro Colón de Buenos Aires (1972)-, la mitificación final del Polaco llegará con el retorno a la democracia bajo Raúl Alfonsín (1983), cuando había perdido mucha potencia interpretativa y rango vocal. Con todo, ya era una leyenda y las audiencias lo pedían en “Grandes Valores del Tango”, como quien respira y mastica tangos en cualquier escenario. Por ese afecto popular su carrera se prolongó hasta pasado los años 90’, pero hay que admitir que los recursos expresivos apenas se sostenían. Reconocido por aportar sensibilidad y profundidad a las letras más clásicas del tango, Cacho Castaña le dedicó un himno llamado “Garganta con arena”. Con justicia, se le ha cantado: “…tu voz / que al tango lo emociona / diciendo el punto y coma / que nadie le cantó / tu voz / de duendes y fantasmas / respira con el alma / de un viejo bandoneón…”.

No es casual, pero su registro vocal se apagó casi en los mismos tiempos de la dictadura argentina y el temible López Rega (1976-1982). En sus últimos años, con menos rango vocal, se mueve entre fraseo, palabra y esencialmente recitado, restando presencia a las vocales y concediendo más énfasis a las consonantes. Y así también evitaba los finales de notas largas por un fraseo que incorpora silencio, y la canción termina con una nota corta. Tal fue el caso de “La cigarra” (María Elena Walsh) grabado el año 1985 y los retazos expresivos para la filmación de Sur en 1988. Pese a estar con un evidente déficit vocal, en los últimos años junto a Néstor Marconi fue el rockstar sobre el escenario que el mundo quería seguir observando mitológicamente en las tablas, sin voz hablada, haciendo fugas y devenido en un “recitador”. De última, amagando con el micrófono, desde un rictus, mordiendo letras, abrazando el punto y coma, cuando el oxígeno ya partía. Y así se mantuvo entre monumental y profanador hasta poco antes de su muerte en 1994.

*Mauro Salazar J. Observatorio de Comunicación, Crítica y Sociedad (OBCS). Universidad de la Frontera.

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