Goyeneche. Sin fe, ni maquillaje

“Porque ese cielo azul que todos vemos, ni es cielo, ni es azul. Lástima grande que no sea verdad tanta belleza”. Lupercio de Argensola (1559-1663).

La elasticidad del “contrato tímbrico” de Roberto Goyeneche hace de su voz (glotis) un “medio y una “mediación” en la producción de sentidos. Una máquina especular que, en los años 70’, demostró todos sus agenciamientos semánticos y expresivos en temporalidades que combinan pulsaciones, articulaciones, ataques y dinámicas rítmicas. En su inicio, junto a Horacio Salgán (afro tango) Goyeneche pasó a ocupar un lugar en la organología popular. Tal agrupación, sin transgredir las bases de la doxa, se ocupó del juego de contrapuntos y variaciones dinámicas en lo que respecta a la instrumentación (“A fuego lento”).

El intérprete, por esos años, no gozaba de ningún panteón dentro del “mainstream tanguero”, salvo su  voz (glotis) como un “instrumento coral” dentro de la instrumentación. Bajo Salgán (“generación síncopa”) ubicó su voz con mucha presencia y horizonte imaginal. Un registro de barítono que alcanzaba un vibrato logrado e “impuro”. En cuanto a los recursos rítmicos no hay presencia de desplazamientos, ni irregularidad en los compases, hasta aquí todo está muy sincronizado con la orquesta sin alterar la regularidad rítmica de ninguna pieza.

Todavía nos encontramos bastante lejos de la arquitectura que, identifica la progresión interpretativa del solista consolidado, cuestión que ocurrirá en los años 60’ y en la primera mitad de los 70’ junto a Homero Expósito, exaltando sus irregularidades experimentales dentro del tempo. Una forma de cantar que entremezcla melodía, palabra y silencios estirados.

Un año después de la caída de Perón, Goyeneche fue convocado por Troilo (1956) consolidando gran parte de su potencia interpretativa. La orquesta fue para el Polaco (como lo apodó el Paya Díaz) una escuela de “artes populares”. Aquí comienza a experimentar otra forma de “fraseo”,  de «rimar” y “ritmar”, cuando se encuentra con otras dinámicas de acompañamiento, desde marcatto y síncopa.

El programa cultural de los años 60’ no fue la “época dorada del Tango”, sino un descalabro, pero Goyeneche a estas alturas ya había empezado a dar una expresión existencial al género. Tal dramatismo lo acompañó desde este periodo hasta sus últimos días. Debe comprenderse que no hubo abandono absoluto de su anterior forma de interpretar, aunque fue intensificando radicalmente su “máquina fónica”.

Todavía hay una convivencia, aunque cada vez más leve, entre su nueva búsqueda interpretativa y el Goyeneche del año 1956 recientemente ingresado a la formación de Troilo. Hay presencia de vibrato, pero éste no es tan extenso, y el registro vocal es un poco más grave. Ergo, existen cambios de intensidades que son perceptibles en la instrumentación, aparecen, pero coordinadas, lo mismo para las aceleraciones y desaceleraciones de la orquesta y la voz.

Al gozar de autonomía respecto a las orquestas canónicas Goyeneche devino solista, y  brilló en el momento gris del tango -años 60’- cuando el género se vio arrinconado por nuevos repertorios musicales. Goyeneche abrazó parte de estos cambios y no (siempre) fue refractario a la necesidad de nuevas contaminaciones culturales.

Después de Troilo llegó el periodo más fulgurante con la Típica Porteña, Atilio Stampone, Roberto Pancera y Armando Pontier. Todo ello cinceló una voz fluida y dúctil para dos nombres fundamentales; Astor Piazzolla y Raúl Garello -quien escribió para él más de cien temas-. Y así, en una etapa posterior, aparece la consolidación del solista. “Mi canción de ausencia” junto a Pontier (1966) -que posteriormente tiene una póstuma versión el año 1979 en Japón- es una letra demasiado elocuente de la imaginación expresiva y surrealista del solista. La Típica Porteña de 1971 fue un suceso de arrollador impacto («La luz de un fósforo», «Tal vez será tu voz»). Hay que tener en cuenta que para el año 1970 el tango ya llevaba cuatro décadas pactando con la industria cultural.

En medio de la progresión interpretativa, ya podemos encontrar, aceleraciones, voz hablada, abundante fraseo, énfasis en los signos gramaticales, compensaciones y cambios de dinámica de los que Goyeneche hizo una notable apropiación.  La revolución gramatical, lo acerca al pathos del rock. Los tempos fueron para el intérprete un juego de creatividad, el fraseo experimental, se desliza siempre adelantándose, especulando, o cortando frases, agregando tensión y dramatismo, pero sin abandonar jamás el sentido del compás. El Rubato, en música (que significa “robado” en italiano), es también llamado tempo rubato, y significa acelerar o desacelerar ligeramente el tempo a discreción del intérprete. Y es que nunca marcaba a destiempo. Ciertamente, el típico fraseo rubato del tango, que se acerca notablemente a la entonación del hablar porteño. Ello es prácticamente inimitable por un cantante de formación vocal “clásica”. 

En una entrevista realizada en 1992 en homenaje a Piazzolla, sostuvo, “yo estudié mucha gramática y corrijo, es lo que yo pretendo hacer con lo que canto, corregir, soy atrevido cuando corrijo una palabra que está mal dicha”. Alejado de las letras con origen lunfardo, Goyeneche definió su gusto por poemas con una gran densidad metafórica -pathos- donde brillaba la interpretación y el texto. Su preferencia por poemas de Homero Expósito y Cátulo Castillo quedaba reflejada en su repertorio y los convirtió en clásicos, como el caso de “Naranjo en flor” y “Afiches”, entre tantos. Goyeneche rompió los protocolos de la tradición para desangrarse en diversos escenarios. La ortodoxia no valoró al comienzo sus interpretaciones libres, sus lamentos, sus llantos, su forma consciente de pronunciar las palabras, retorciéndose, resignificándolas en el vértigo, deteniéndose con silencios, haciéndolas temblar. 

En “Balada para un loco” (Japón, 1979), despliega todos sus recursos vocales y escénicos para acentuar el carácter escénico de la obra y extrema el fraseo como un arte de musicar su modo de hablar. Aquí se pone en la piel del “loco-loco-loco, subite a mí ilusión super-sport» y como divagando entre melodía y frases habladas va creando una escena desbordantes en dramatismo con tintes de expresionismo, donde abandona las tradiciones, y las formas naturales son sustituidas por un mundo surrealista que terminan de fusionarse con su actuación. Todas sus características logran una interpretación posible de ser entendida por un público de “habla no hispana” -como fue el público Japónes.

Fue tal el fervor que Goyeneche hizo de “Balada para un loco” una versión que marcó a fuego junto a Astor Piazzolla  (1969). Mismo año que grabó con Piazzolla unos versos de Horacio Ferrer, “Chiquilín de Bachín”. Y tres temas para la posteridad; “afiches” y “chau, no va más” (1973) y “Maquillaje” (1974) con Atilio Stampone. Sin saberlo, el Polaco inventó técnicas armónicas contemporáneas, repletas de un gusto personal muy acentuado que -finalmente- desafió el estructuralismo del compás. Lo suyo fue también un rechazo a los moldes canónicos de una época en salida, a la repetición de las formas, a la recursividad de una típica, al uso de esquemas formales.

Con todo, al promediar la década de los 70’ Goyeneche le sacó un enorme provecho al fraseo, la pausa y la pronunciación. Ese mismo fraseo que elogió Joan Manuel Serrat. En 1977 grabó “Después”. Luego “El gordo triste” con un notable arreglo de Garello. El homenaje a Troilo, “Pichuco de la misa en los mercados”, quizá es una de las últimas grabaciones donde podemos disfrutar los últimos dotes vocales, una porción de vibrato y un sollozo que auguraba el último oxígeno del mejor polaco, cuando fabricaba climas y, ambientes  -véase “canción de ausencias- donde desarrolla cada situación narrativa. Sus cortes, sus estudiados titubeos, son el resultado de comprender el sentido de los versos que modula, que entona. Su voz por momentos pastosa y apagada resurgió, una y otra vez, a lo largo del tiempo. Hasta mediados de los años 70’, hay articulación intensa para interpretar la letra, palabra a palabra, y ello lo hace sin destruir la unidad del verso. En suma, sintaxis, puntuación prosódica se manifiesta en cortes, énfasis y matices,  dinámicos los cuales confieren a la interpretación un extraño sentido de discontinuidad de la declamación vocal

Cuando la vocal se dislocaba en el vibrato del Polaco, intuyó cómo una letra, pese a haberse escrito hace medio siglo, mantenía vigencia y fue capaz de establecer una “verdad narrativa”. Y así, creó una manera, un acento. Un dramatismo construido con silencios y compensaciones, detenciones y aceleraciones. Una forma de decir -con comas sueltas- que develaba las posibilidades infinitas del género. Goyeneche diluye las fronteras de lo artístico-corporal y escénicamente deviene un cantor de Jazz. Alternando, atrasando y adelantando las notas, con una pronunciación marcada de las consonantes y extinguiendo el sonido de cada una rápidamente, como en el habla, con excepción de los finales de frase.

Hacia fines de los años 70’ -véase el video del tango Contramarca en web- su voz se comienza a apagar. El abuso nocturno de la voz y los sobre consumos, dañaron su garganta -como a tantos otros cantores- agravando el descontrol del vibrato con vocales dislocadas y pérdida de cromatismo. Para 1981 existe una grabación con arreglos brillantes de Raúl Garello -12 años primer bandoneón de Troilo- donde Goyeneche desarrolla una versión penetrante -en dolor existencial- del tango “Martirio”, pero su voz ya se estaba apagando. Hasta ahí es posible reconocer sus dotes vocales y expresivos, porque especula invirtiendo la relación entre garganta y oxígeno siguiendo la plástica de Roberto Rufino  .

No es casual, pero su registro vocal se apagó casi en los mismos tiempos de la dictadura Argentina y el temible López Rega (1976-1982). En sus últimos años, con menos rango vocal, se mueve entre fraseo, palabra y esencialmente recitado, restando presencia a las vocales y concediendo más énfasis a las consonantes. Y así también evitaba los finales de notas largas por un fraseo que incorpora silencio y la canción termina con una nota corta. Tal fue el caso de La cigarra (María Elena Walsh) grabado el año 1985 y los retazos expresivos para la filmación de Sur en 1988. Pese a estar con un evidente deterioro vocal, en los últimos años junto a Néstor Marconi fue el rockstar sobre el escenario que el mundo quería seguir observando mitológicamente en las tablas, con voz hablada, haciendo fugas y devenido en un “recitador”.

Lejos de los cosméticos y el juego fónico, tras su partida se desató el panteón vintage, de parte de audiencias express –dilettanti– que se consagraron a erotizar su “voz” adormecida por algún alcaloide.  Los goces del consumo y algunas antropologías adaptativas, diluyeron los desarraigos existenciales (cotidianos) en la traductibilidad de los mercados globalizantes, cultivando la rima fácil (“à la mode”). Después de todo Eliot decía, “No hay verso libre o no libre, hay verso bien o mal medido”. Lejos de reducir a Homero Expósito a la letra nihilista, cabe recordar los momentos de Maquillaje.

El poeta nos advertía que “sin fe, ni maquillaje”-, todo es afiche y simulacro irrebasable en nuestra existencia. Dice la letra, “tú/que tímida y fatal/te arreglas el dolor/después de sollozar/sabrás como te amé/un día al despertar/sin fe ni maquillaje/ya lista para el viaje/que desciende hasta el color final. Luego una mezcla de furia y desazón, “Mentiras…/ son mentiras tu virtud,/ tu amor y tu bondad/ y al fin tu juventud./ Mentiras…/ ¡te maquillaste el corazón!/ ¡Mentiras sin piedad!/ ¡Qué lástima de amor!”. Maquillaje se alista fónicamente para el viaje -transitorio o temporal- pero no hay maquillaje para el viaje final. Entonces, “quedémonos aquí” porque en la elegía lírica de Expósito, asistimos a la disolución del tiempo en la temporalidad. Cualquier trascendencia puede ser otro “maquillaje” en el desenmascaramiento del mundo. Habrá tránsito, pero no el viaje final de la fe. Los gravámenes metafísicos de la lírica, en su momento de autoconsciencia, desean ser parte del mundo y de su historia, pero esta pulsión de trascendencia (totalidad) resulta fallida.   

Ergo, la “máscara de arcilla”, máscara inerradicable, materia prima o tierra es la transitoriedad y el descenso donde no se goza de ningún desmaquillaje, cual teatro de los ídolas (Bacón). Goyeneche dista de abrazar las rimas fáciles. Lejos de las cosméticas de la traducción, su declamación captó la metáfora existencial –pathos- y pudo comunicar la invención de Expósito.

“No…/ni es cielo, ni es azul”, se encuentra en la órbita de un soneto barroco donde la modernidad queda develada como una temporalidad agónica. Nadie puede escribir un tango si no sabe escribir un soneto, decía Homero Expósito (Maquillaje, 1956). Invocar un soneto peninsular es otra posibilidad ejemplar que ofrece el tango, género musical y popular, sobre las interacciones entre la poesía culta y la poesía tradicional. Una sutil evocación donde el núcleo semántico es el maquillaje femenino como artificio, del cual se derivan “universales” como la falsedad, la mentira, la máscara, la belleza como engaño, el dinero como comprador de engaños. Solo resta, recordar el famoso remate del soneto,

“Porque ese cielo azul que todos vemos,/ ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande/ que no sea verdad tanta belleza!” (Argensola), el tango le responde en su primer verso: “No../ ni es cielo ni es azul”. En materia de formas, los dos textos son totalmente distintos.