Suite Piazzolleana. Nomadismo y ética de la potencia

“Y en un cuadro yo querría decir algo consolador como una música. Yo querría pintar hombres o mujeres con no sé qué eterno, cuyo símbolo en otros tiempos era la  aureola, y que nosotros buscamos por la misma irradiación, por la vibración de los colores”.

V. van Gogh, 1 de septiembre de 1888

Los paisajes sonoros de Piazzolla comprenden ensamblajes, flujos expresivos, saberes plebeyos, armonías barrocas y erotomanías urbanas. El concepto de composición armónica intersecta la política, la ética y la metafísica. En suma, es un concepto ontológico.

En su obra, el bandoneón es concebido bajo «estrategias de fusión». Una materialidad de vientos que tiene intensidad, degradé, resistencia, estiramiento, velocidad y lascividad. Una aerófono de «lengüeta libre» que emite sonidos sensibles sobre la distribución de cuerpos polivocales. En suma, se derrama e impregna sobre los cuerpos (jazz, rock, o artes barrocos) para otorgarles un nuevo sentido en el tango al someterlos a un estilo urdido de polisemias.

La música de Piazzolla “trabaja en zonas de frontera» (Kuri, 1997), cómo quien crea -minoritarias- aperturas estilísticas. Luego del cuerpo-masa del peronismo, se abalanzó un devenir, donde los cuerpos quedarían gravados por velocidades e intensidades, vectores de movimiento y potencias afectivas. Deleuze decía, “hay tanta creación en la fabricación de conceptos como en la creación de un gran pintor o de un gran músico. Podemos concebir también un flujo acústico  (…) que atraviesa el mundo. Un músico es alguien que extrae algo de ese flujo” (2009, 19).

Después de haber interrogado los estribillos del tango primordialista desde –los fraseos, el impredecible rubato, el groove (o swing, como le llamaba Piazzolla). Tal resignificación abrazaba los recursos del jazz walking bass, batería, improvisación del pop, instrumentos electrónicos y percusión

El Doble AA, es el “materialismo sónico” y sus deseos de ciudad comparten cierto símil con un enfoque material de las mediaciones sociales. Entonces aerófonos modernizantes y contratos de sentido-. La intuición nos enseña que un bailarín que se detenga a escuchar la letra no podría bailar de manera simultánea, rompiendo con la «metafísica del aura» que caracterizaba al canon clásico.

Y así, Astor Pantaleón, se distanciaba por completo del «positivismo histórico» y establecía un intercambio fluido entre estéticas modernistas, mientras explora los límites sonoros y accesibles del género. Sin abandonar los timbres expresivos característicos de su estilo, como el rubato (libertad rítmica), el canyengue (efectos percusivos), el swing (influencia del jazz), la mugre (percusión áspera) y el sudor (el esfuerzo físico del bandoneón), Piazzolla pudo integrar el nomadismo musical como un viaje al desarraigo, eludiendo las restricciones de una modernidad homogénea, centrads en orquestas devocionales.

En su afán por desmasificar el género homogéneo, su proyecto será interpretado como una «metáfora del nomadismo», que aborda la hibridación, los desanclajes y el deseo de itinerancias dentro de las diversas modernidades regionales. El nómada no está limitado por una geografía fija ni por migraciones físicas, sino que desafía la soberanía estatal, especialmente en lo que respecta a la territorialización del tango y las políticas culturales.

La alteridad en la obra de Piazzolla no surge desde el «afuera», sino desde un devenir continuo en paisajes como la estepa, el desierto o el mar, que rechazan toda figura que intenta englobar su esencia. El “nómada se opone a la religión estatal que clasifica a los migrantes según normas territoriales, promoviendo una forma de des-enraizamiento que evade el sedentarismo y se mueve a través de territorios fluidos” (Deleuze, 1981).

La vida y obra de Piazzolla se entrelazan con los desplazamientos del tango, desde sus orígenes en el tango orillero hasta su fusión experimental con el tango-mundo.

A través de su música, Piazzolla desafía los límites de la modernidad tardía, fusionando música erudita y popular, con referencias disímiles, Troilo, Bach y Stravinski, creando un espacio donde tradición y modernidad coexisten de manera única.

A través de su estética experimental, Piazzolla desarrolla un lenguaje propio que, aunque algunos consideren una fusión, también constituye un espacio de polisemia, donde convergen influencias del barroco, el rock, el jazz y una porteñidad irreductible que perdura a lo largo de su carrera.

A pesar de las tensiones con la tradición tanguera en sus primeros años, abrió un ritmo que sintetiza elementos dispares, y su música se convierte en una verdadera «economía deseo», contribuyendo a la constitución de una identidad compleja basada en «heterogeneidades multitemporales».

La búsqueda de una sonoridad novedosa se intensificó a medida que Piazzolla se alejó de las corrientes conservadoras del tango. Los procesos de desterritorialización propios de la «modernidad tardía» se reflejan en su música, especialmente en sus últimos años, cuando abandonó el tango territorializado de los años 40 y 50 para experimentar con nuevas formas. Este giro se materializó en su obra Adiós Nonino, donde Piazzolla transforma el tango en una forma de jazz, dejando atrás la estructura tradicional de la orquesta típica y enfrentándose al tango clásico.

El Octeto de Buenos Aires de 1955, (Brunnelli & Kuri, 2022) marcó un quiebre con el ritmo orquestal del peronismo histórico. El drástico cambio de políticas culturales provocó una transformación en la sociedad argentina, dando paso a una nueva conciencia de la clase media que se distanciaba de lo nacional-popular.

La música de Piazzolla buscaba interpelar a esta clase media —intelectuales, estudiantes, melómanos—, aunque se encontraba en un proceso de alejamiento del tango tradicional. Según Marcelo Gobello, “Madame Boulanger representaba para Astor Piazzolla un universo anhelado, a saber, discípula de Ravel, amiga personal de Stravinsky, maestra de Bernstein, Copland, Markevitch, Thomson, la gran profesora podría enseñarle (si es que era aceptado como alumno, ya que existía un examen de admisión) lo que Astor siempre ambicionó sin saber claramente que sería” (2002). Boulanger le enseñó al Piazzolla músico y compositor, más allá de infinidades de conocimientos teóricos y técnicos, a encontrar una identidad estilística.

El camino de Piazzolla hacia el nuevo tango, con su enfoque experimental, lo consolidó como líder del género durante casi tres décadas. Aunque el Octeto de 1995 fue un proyecto experimental, se destacó como una de sus experiencias más audaces y reveladoras. Más que una ruptura inicial, el «nomadismo», junto con la hibridación de diversos elementos estilísticos, intensificó el mestizaje en su música.

Su obra, más que una simple ruptura contra la tradición, propuso una «sensitividad del deseo», donde la materia prima erotizada del multiculturalismo continental tensionaba radicalmente las intersecciones entre tradición y modernidad regional. Cuando un músico visualiza la música puede terminar estallado. Van Gogh a causa de la propia potencia del color, que lo atravesó primero tomó su oreja, luego su potencia para escuchar al color.

Con todo, la modernización y segmentación del tango en el mercado internacional no estuvo exenta de tensiones. La globalización del tango, impulsada por el éxito internacional de Piazzolla, supuso el riesgo de una homogeneización del género, donde su esencia se diluye en las demandas del mercado.

La crítica al tango bailable de vieja guardia y la posterior «resignificación» de sus raíces folclóricas reflejan las luchas dentro del campo cultural, que intentaba escapar de la uniformidad impuesta por los procesos globalizadores.

A lo largo de las siguientes décadas, la escena post-Piazzolla buscó un retorno a una «impureza salvaje», rescatando elementos alternativos del tango. Sin embargo, la mundialización del tango fijó las fronteras de lo «exótico», y la búsqueda de nuevas formas creativas dentro del género se encontró ante los límites de un mercado globalizado que solo permitía la resemantización de lo tradicional. Esta transformación marcó la desaparición de los elementos más audaces de la música de Piazzolla, mientras el tango se convertía en un producto cultural dentro de la globalización.

El debate sobre el regreso a lo reprimido, particularmente en las décadas de los 80 y 90, se vinculó a un Piazzolla influenciado por el barroco, especialmente por la «música antigua». La incorporación de la flauta traversa en los años 60 expandió su uso y contribuyó a la evolución de su estilo.

Piazzolla fundó el Nuevo Octeto, donde flautistas provenientes del jazz aportan espontaneidad y libertad a la interpretación, lo que le permitió introducir nuevos recursos en el género. Este enfoque innovador lo posicionó como un «adelantado», como señala Daniel Rosenfeld en Piazzolla, los años del tiburón. La influencia del barroco es evidente en sus fugas y en el uso de texturas contrapuntísticas, ciclos de quintas y la asimilación de la escena musical internacional de la época.

Además, Piazzolla empleó armonías típicas del comienzo del siglo XX, con compases aditivos, escalas relacionadas con Alberto Ginastera e Igor Stravinski, y ostinatos que ampliaron su lenguaje. Con ello, Piazzolla se distanció tanto de las convenciones del tango clásico como de la noción popular del «nacionalismo» argentino, lo que generó debates sobre su «fidelidad» al tango, discusión que sigue vigente, especialmente al tratar de ubicar su obra dentro del tango porteño frente al tango diaspórico.

Sabemos que Piazzolla también incursionó con conjuntos electrónicos, colaborando con músicos de renombre como Gerry Mulligan y Gary Burton, y participando en grabaciones y programas de televisión en Europa. A pesar de la controversia, Piazzolla dejó una marca profunda en la música de la época, especialmente con obras como María de Buenos Aires (1968). A partir de Las Cuatro Estaciones… (1965), comenzó a ser reconocido como una figura clave de ruptura con el tradicionalicisno rítmico. Los cambios conceptuales, sonoros y estéticos que introdujo señalaron el fin de la etapa clásica del tango y el comienzo de una nueva era de fusión de influencias extranjeras y tango moderno.

Al final de los 80, el tango experimentó una hibridación, influenciada por los procesos socioculturales y la globalización. Aunque hubo intentos de regresar al dogma, el legado de Piazzolla trascendió su tiempo, llevando el género hacia una nueva etapa, tan creativa como asfixiante. Su música rompió barreras y desestabilizó tradiciones culturales, estableciendo conexiones entre lo local y lo global. Quién sabe, quizá Astor llevó a cabo “un ensamblaje maquínico que conserva la forma mínima para una explosión”. (Mil Mesetas, 331; 271).