Osvaldo Pugliese: Comunismo experimental y asedio peronista

Pugliese de lentes gruesos, y de caminatas anónimas por alguna calle de Villa Crespo, se mantuvo lejos del bullicio que acompañó las polémicas de Piazzolla al interior de la industria cultural. De solemne camisa planchada y besos a su hija antes de ir a trabajar, por cuanto la Orquesta era su verdadero Partido Comunista. Pero después de los besos era un hombre que no tenía la certeza de volver a casa durante la represión de la policía peronista (1946-1955).


                                                                                               A Carlos Ossa.

Hay algo en la imagen intimista de Osvaldo Pugliese que devela un “vitalismo ético”. Una figura silente y moderna. También podría ser la imagen de un escritor polaco. El niño de Villa Crespo (1905). El joven “imprentero”, el lustra botas con consciencia social, el Decareano insobornable que debía llegar ¡al Colón! Un hombre fiel a los barrios y distante de los rascacielos y  “fiero carcelero” de Villa Devoto. Aquel “albañil” que en jornadas sindicales emplazó a los sellos discográficos por sus  utilidades abusivas.

El infranqueable militante de su propia cooperativa tanguera cuya estela fue un “obrerismo de la esperanza”. Y es que el músico se definió, en más de una ocasión, como “laburante y rasca atorrante”. De allí su eterna incomodidad cuando le decían ¡maestro!, y replicaba con vehemencia que no era más que un “tornillo de la maquina tanguera”.

Pugliese de lentes gruesos, y de caminatas anónimas por alguna calle de Villa Crespo, se mantuvo lejos del bullicio que acompañó las polémicas de Piazzolla al interior de la industria cultural. De solemne camisa planchada y besos a su hija antes de ir a trabajar, por cuanto la Orquesta era su verdadero Partido Comunista. Pero después de los besos era un hombre que no tenía la certeza de volver a casa durante la represión de la policía peronista (1946-1955).

Bajo el primer gobierno de Perón su nombre fue proscrito violentamente y se le impedía efectuar presentaciones porque el “arte popular” que investía el pianista no encuadraba en los moldes culturales del peronismo. La policía hacía ronda en los espacios recreativos que eran -mayoritariamente- “barrios de tango”, clubes de filiación pugliesiana. En cierta ocasión un comisario le mostró la orden oficial emitida desde la presidencia, y rezaba así: “El señor Osvaldo Pugliese está inhibido de trabajar en el orden nacional”. Eran tiempos donde la ausencia de Pugliese en la orquesta se expresaba con un clavel rojo sobre el piano en señal de respeto. Por aquellos años la “fanaticada” se organizaba clandestinamente (“boca a boca”) para indicar donde sería la próxima presentación de la orquesta. Según palabras del afectado, el motivo era su orientación marxista, pero no precisamente por ser un lector de la dialéctica o el marxismo de Sartre, sino por su apoyo a la causa Española contra el fascismo.

Años más tarde, y casi al final del derrocamiento de Perón (1955), alcanzó a estar seis meses detenido en la cárcel “Villa  Devoto”: y allí pasaba las horas, cocinando y lavando platos con los reos de turno, esencialmente, con los tangueros más fieros, compartía largos periodos de encierro. Un par de años más tarde pagaría otro encierro junto a cientos de comunistas en la “operación catedral” (1957).  A poco andar  ocurriría lo mismo bajo el gobierno de Arturo Frondizi (1958). Luego grabaría “Milonga para Fidel” (Maciel/Belusi). Y es que aquel muchacho, al que siempre le gritaban ¡al Colón, al Colón! impuso un sentido cooperativo a las formas rítmicas de una orquesta que solo aceptaba “virtuosismos”, “solistas” y “evolucionismos”,  a condición de contribuir a mejorar el “acento expresivo” de una cooperativa tanguera que evitaba toda “figura patronal” y sus jerarquías. Tal sentido de comunidad, de cultura obrera, ligada al sosiego existencial del pianista -su pasividad, su austeridad- y las formas de ritmar y rimar se mantuvieron fieles a todas las duplas de vocalistas y músicos: Chanel y Moran, Maciel y Belusi, Jorge Vidal o Miguel Montero, Juan Carlos Cobo o Carlos Guido, hasta su último periodo con Abel Córdoba y Adrián Guida. Pero también a músicos como Ruggiero, Lavallen, Julián Plaza o Mederos, Daniel Binelli, Roberto Álvarez y Alejandro Prevignano. El autor de “La Yumba” (1946) consolidó una orquesta de “personalidad integral”, que luego se fortaleció aún más con “Negracha” (1948) y “Malandraca” (1949) alcanzado un lugar vanguardista que tendría influencia innovadora sobre Astor Piazzolla y la contemporaneidad del género, refrendada en los años 70-80 por el propio “Sexteto Tango”.

Por doloroso que resulte hay que decirlo. Pugliese fue parte del campo artístico que engrosó las “listas negras” durante el primer peronismo (1946-1955) y padeció detenciones y censuras, pese a que su orquesta estaba compuesta por músicos y cantantes adherentes al primer Peronismo -caso del icónico Alberto Morán, y de Jorge Sobral-. Ello constituye uno de los hitos más oscuros y confusos de hegemonías culturales en disputa sobre lo nacional-popular. No se trata, en ningún caso, de negar la dignificación que conocieron los sectores populares de la Argentina gracias a las políticas sociales de Juan Domingo Perón. Pero la historia es indesmentible: la persecusión existió antes, durante, y después del primer peronismo.

Para el anecdotario, durante el duro año de 1948 -“el año de la cana”- fallaron en más de una oportunidad los intentos de la policía por cancelar los recitales de la Orquesta cuando el público salía fervoroso en defensa de Pugliese y en ocasiones lograban detener la clausura del espectáculo y, puntualmente, la detención del pianista. Según Pugliese, el apoyo de algunos peronistas era una expresión de lucha por la libertad [de los propios peronistas], una expresión de que estaban en contra de una medida que no entendían. Y es que -en medio de lo “nacional-popular”- los seguidores en su veneración rompían el carnet del partido en presencia de la policía y otros se acercaban para aclarar que siendo peronistas no apoyaban la medida de las autoridades de turno.  

Existen al menos tres dimensiones de la palabra “cultura”, la antropológico-social, la ideológico-estética y la político-institucional que podrían contraponerse polémicamente respecto de cómo se expresan los imaginarios simbólicos, según el acento del análisis. En el caso del peronismo su caracterización chauvinista de lo popular y lo nacional, comprendía  una ideología que hizo rechazar en bloque lo extranjero y encumbrar indistintamente los temas y el lenguaje del pueblo entremezclando lo reaccionario y lo progresista, los oprimidos y los intereses de la industria cultural.

Aquí la intervención de Pugliese representa una identidad en hibridación que mantuvo un diálogo “vivo” y “fiel” con “lo nacional-popular” capturado por el Estado peronista y la liturgia del “pueblo destinado”. Y como veremos más adelante, aquí se entrecruzan dimensiones estético-ideológicas con las tareas de la política-institucional: el peronismo portador de “lo nacional” y policía cultural del Estado obró como “coagulo” de “lo imaginal”. 

Según el propio pianista, él nunca fue “un anti-peronista”. Este intríngulis responde a una atmosfera político-cultural de intensos vaivenes discursivos, donde el clivaje pueblo/élite hacía impracticable discursos intermedios, posiciones mixtas o prácticas alternativas, pero igualmente alternaban la simbolicidad de “lo popular” despuntando litigios de sentido, hibridaciones y controversias políticas al interior de “lo nacional”. En esta zona muda Pugliese responde a un collage de fidelidades sociales, significaciones populares e imaginarios simbólicos. Y es que su fuerte nacionalismo lo llevó a criticar mordazmente a Charly García en 1977 como “cultor de un Rock extranjerizante y sin trascendencia” (sic).

Entonces, tenemos la comunicación popular-nacional de fuerte tónica anti-imperialista y, de otro, la instauración de una vanguardia del género que comportaba una “polisemia” de ritmos, recursos y temáticas que permite aclarar la heterogeneidad de las fronteras discursivas. Su orquesta en los 70′ con Arturo Penón, Daniel Binelli y Rodolfo Mederos tiene algunos destellos de una sinfónica y dejaba abierto nuevos intersticios de “experimentalidad” entre lo cultural y lo rítmico (la versión de “Balada para un Loco” de 1970 da cuenta de desplazamientos y de fidelidades a las estéticas ciudadanas). Cualquier análisis culturalista, textual o simbólico de ese registro implica asumir un potencial creativo que obligó a Piazzolla a ubicar a Pugliese en un lugar de radical innovación. Y es que solo mediante la dispersión de los signos -efectos de contaminación de “lo popular”- se puede comprender el vínculo permanente, pero siempre interpretable, entre el campo de lo popular y las políticas culturales (oficialismo) en el caso de Pugliese.

Según la posición del PC argentino, la “industria cultural” -procesos de masificación de orquestas y perdida del aura- que sostenía el tango contenía una poética muy cercana a la cotidianidad capitalista; los lugares comunes, el amor y el desamor, la esperanza y la melancolía, el desengaño, la viejita y el amigo extraviado.

La antropología comunista asumía  que el tango no elevaba la conciencia obrero-popular, pero ello no guarda estricta coherencia con los “afanes evolucionistas” de Pugliese, aunque no siempre ello se reflejó en su poesía tanguera. Si bien, la “guardia vieja” (1895-1930) insistía con una retórica moralista, quejumbrosa, conservadora y radicalmente machista que obligaba a masculinizar la voz femenina, durante un viaje a Francia tuvo lugar una reunión con un importante dirigente del PC Francés -relató la viuda de Pugliese- que sugirió, con tono suspicaz, “que ellos creían que el tango era el lamento del cornudo o de hombres neuróticos”.

Tras el holocausto el peronismo se posiciona en sentido opuesto a cualquier imperialismo cultural al país, haciendo descansar lo nacional en el Estado. Cuestión que abrazaron muchos músicos de tango. A la sazón los  intelectuales comunistas (años 40′) organizaban la batalla cultural en función de la lucha antifascista internacional, luego se develaron las limitaciones de la hegemonía cultural peronista (nacionalismos estéticos, culturales, ideológicos, etc). En suma, la tríada es la siguiente: de un lado, la corriente comunista que se oponía al peronismo chovinista intentando posicionar al Folklor como una autentica música criolla que se oponía a la invasión musical norteamericana como un peligroso agente externo, y de otro la vocación de masas articulada desde el Estado populista que igualmente se oponía a “lo extranjerizante”. Por último, y en medio de esta fricciones, Pugliese se distanciaba parcialmente del “realismo socialista” y  abrazaba la renovación rítmica del género, dejando atrás el conformismo estético que el PC argentino le atribuía al tango peronista.

En suma, hay tres narrativas con puntos comunes y terrenos en disputa; la comprensión del oficialismo peronista que hizo del pueblo un “sujeto” (aunque institucionalizable y jerarquizable, “coagulando” la “imaginación popular”); el anti-imperialismo del realismo comunista, el rechazo al neofascismo, y la apertura hacia al “internacionalismo socialista”.

Finalmente, las atribuciones de sentido entre lo visual, lo estético, lo ciudadano que Osvaldo Pugliese hacía sobre el nacionalismo cultural, su rechazo a la música extranjerizante (Rock, 1977) y la vanguardia moderna con su potencia interpeladora sobre “pueblos” desde una fisonomía que no calzaba con la dramaturgia peronista. Es vital entender la disputa hegemónica que se juega en estos tres registros: de un mismo clivaje derivan tres narrativas. Y en el caso de Pugliese tales fricciones entrecruzan lo simbólico, lo institucional, lo antropológico, lo ideológico, lo estético, lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular, cincelando una propuesta que recién se consagró en los años 70′ trasuntado tiempos de dogmatismo e intentos de innovación.

Una revista cultural representó (años 60′) la conflictiva sensibilidad cultural y simbólica de Pugliese dentro de estas disputas de sentido, género y evolución. So pena de ciertas fidelidades con el lenguaje musical del PC Argentino, el autor de “Negracha” defendía la vinculación entre “tango” y “pueblo” mediante la “comunicación de masas”, matizando el maltrato comunista sobre los vicios de la industria cultural argentina. Pero ello tampoco comprendía una ligera  complacencia con el Partido Justicialista.

Tácitamente el pianista agravó la diferencia de horizontes estéticos e simbólicos respecto de cómo abordar las relaciones entre la política cultural y lo nacional-popular dibujando un “pueblo tanguero”, pero con la fisonomía de una potencia experimental que claramente excedía el periodo institucionalista-ciudadano del tango oficial (1940-1955). El aparato simbólico del peronismo padecía un desajuste entre “pueblo”, “cultura popular” y “política”. El intento justicialista fue codificar a un pueblo “suturado” y “destinado” a la “patria peronista” en un proyecto nacional. Entonces,  ¿en qué consiste este impase entre tango y pueblo que la policía cultural del peronismo debía controlar o disolver por cuanto la “sutura” de lo imaginal desde lo Estatal es una tarea inacabada? Bajo el peronismo el Estado buscó capturar un “pueblo” administrable en su orden representacional -lo dialéctico/destinado del campo popular-. Contra tal liturgia no habría pueblo unitario, purista o suturado y Pugliese -asumiendo tal tesis-  se comenzó a mover en esa dirección tempranamente desde la creación del tango Recuerdos (1924) y luego retoma ese proyecto después de 1955, hasta su consagración en los años 70′.

Dada la vocación “vanguardista”, grabada en su intensidad rítmica y penetrante expresivismo, con pocos espacios de fraseo, tal registro solo fue posible por una combinación entre lo popular, lo nacional y el “significante pueblo”. Adicionalmente, la orquesta de Pugliese no representaba el centro del tango (Troilo). Él encarnaba un hombre de la orilla de Buenos Aires. Aunque proscrito e innombrable, en este caso Pugliese representaba la orquesta del peronismo de la zona sur de Buenos Aires, lugar donde se fue alojando el proletariado del proceso de industrialización que se llevó a cabo con el peronismo histórico (1946-1955).

A nuestro juicio, en el escenario cultural y social del peronismo, Pugliese empujó un desvarío -y quizá una contaminación creativa entre lo social y los lenguajes instrumentales- que aún no se termina de dimensionar. El pianista estaba globalmente condicionado al “populismo de época” y a la comunicación de masas, pero el arte popular implica una forma oblicua y heterodoxa de acampar en el mundo derogando la reiteración de las formas visuales. La “realidad” se puede organizar de una manera distinta a como la vemos: una  ritmicidad creativa implicó una liberalización de la mirada que hizo dialogar la sonoridad con el sentido de colectivo musical (a riesgo de teología, “la inminencia de la revelación decía Borges”). La producción polisémica de la orquesta no estaba  referida a “lo popular” como algo “suturado”, dado a-priori.

La enseñanza subyacente es más bien que “lo popular” nunca es conmensurable con un mismo “pueblo tanguero” u homogéneo, de allí ese diálogo de aperturas entre el pianista y Piazzolla. “Un pueblo es siempre un descalce”. Ya sabemos gracias a los trabajos de Ernesto Laclau (2005) que gran parte de la eficacia del populismo en la Argentina residió en establecer una conocida dicotomía entre pueblo/élite. Evidentemente Pugliese proponía, al menos en su línea de evolución -conceptual, sonora, expresiva-  un pueblo sin dialéctica que excedía a la “patria peronista” y su teleología. De este modo su experimentalidad fue un “remanente de sentidos” que desafió al régimen visual que el oficialismo cultural de Perón no estaba dispuesto a tolerar porque su gobierno abrazó un pueblo nacional/productivista. He aquí una diferencia fundamental que, en términos de rupturas internas, hace a la vanguardia pugliesiana tan intensa como las rupturas del propio Piazzolla bajo los procesos de massmediatización de una Europa Multicultural (años 80′).

En su último gobierno un anciano Perón (1974) realizó una actividad para músicos en la casa de Olivos luego de una actividad popular a la que Pugliese no dudo en asistir. Allí el líder del justicialismo con una sonrisa gardeliana que siempre supo administrar le manifestó sus excusas históricas: “Gracias maestro, gracias por saber perdonar”. Y a su manera, el autor de “Recuerdos” lo perdonó y (posteriormente) en más de una oportunidad su voto fue peronista. Luego vino otro golpe de Estado y la noche de los “cuchillos largos” sacudió a la Argentina (1976-1982). Con todo el autor de “La Yumba” ya era un mito viviente que -dada su “monumentalización”-, había sobrevivido a su inscripción en la vieja guardia, al periodo del “peronismo sin Perón” (Revolución Libertadora), incluso años más tarde rectificó posiciones respecto al rock argentino, mediante el aporte de Fito Páez. Las nuevas generaciones no pudieron más que reconocer esta extensa trayectoria popular y su profundo sentido innovador (1976-1982). Por fin el autor de “La Yumba” militaba en un solo comunismo; la infranqueable fidelidad a “una orquesta donde todos orquestaban” como una cooperativa -de acción ética- que él fundó sin personalismos en 1939. Y es que junto al sentido de equipo que abarcaban los arreglos y la instrumentación Pugliese sumo su “ética  social”, mediante la distribución a porcentaje de las retribuciones. 

Ya han pasado 35 años del homenaje póstumo. En presencia de Raúl Alfonsín, Héctor Larrea lo presentó así, “Y Osvaldo Pugliese llegó al Colón”.   De allí en más la santificación no ha tenido final…  

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