Más allá del anecdotario, de las bondades estéticas del consumo cultural, la pregunta primordial seguía en vilo, en qué momento el tango retornó a un mercado orillero y se consagró a purgar sus raíces vernáculas en otro formato publicitario. Qué grieta se abrió entre la innovación Piazzolleana y la propuesta “punk” o aparentemente disruptiva de los Fernández Fierro.
Lo anecdótico. Santiago, invierno del 2007. En el Centro Arte-Alameda se presentaba la orquesta típica “Fernández Fierro”. Con devoción la escena tanguera esperaba la salida de los chicos de una nueva “promesa alternativa”. El consumo cultural del momento era saborear una agrupación compuesta por un grupo de jóvenes/viejos atrapados en la indumentaria disruptiva, desafiante, desarrapada, y una raíz porteña que se movía -esencialmente- entre Osvaldo Pugliese y el Sexteto Tango (una derivada del año 1968 y la “generación síncopa”). Y quizá un swing de Horacio Salgan. De golpe nos devolvimos al Buenos Aires de los años 70′.
Estación culmine de Osvaldo Pugliese en el imaginario popular, pero también un epitafio de una temible regresión tanguera que se venía arrastrando desde antes de los años 90′ y que encontró su corolario en pleno “menemato”. Esa noche la ovación fue frenética. Y habló el tango: “Trenzas, Después y una lograda versión de Canción Desesperada” en una memorable declamación del Chino Laborde. Pero tal como dice una letra del cancionero popular, “nunca faltan encontrones cuando un pobre se divierte”.
En un alto del espectáculo desfiló por los pasillos del anfiteatro Jaime de Aguirre. Hombre fuerte de Sebastián Piñera en Chilevisión y defensor del consorcio periodístico domiciliado en el progresismo de Fernando Paulsen. Allí se comenzaba a fraguar lo mejor de nuestro “retail cognitivo”. La circulación de lenguajes adúlteros nos remeció en una noche de tangos que no hablaba de rigores, sino de mixturas, travestimos, fusiones y terapias. Tal clima sensorial fue posible cuando las estéticas del arcoíris se esparcieron bajo el chile post-transicional depredando todas las estrategias expresivas de “lo alternativo”.
Para el año 2007 Santiago era una ciudad de hedores inclasificables que no se podían cubrir con tecnologías. De suyo, una audiencia insólita, gaseosa, y de una infinita performatividad buscaba redituar sus pactos culturales con un “conservadurismo contestatario”. Un apósito emocional para consumidores “sexys”. Mismos consumidores (“cool”) que por estos días bajo un estado de adolescencia cultural compran al mejor precio el espectáculo de la parrilla elitaria. Y es que las audiencias térmicas siguen fielmente por los medios un programa político-medial llamado “El Padrino” (ello incluye pago de entrada contra una mantra develadora y sodomizante).
Lo sustantivo. Más allá del anecdotario, de las bondades estéticas del consumo cultural, la pregunta primordial seguía en vilo, en qué momento el tango retornó a un mercado orillero y se consagró a purgar sus raíces vernáculas en otro formato publicitario. Qué grieta se abrió entre la innovación Piazzolleana y la propuesta “punk” o aparentemente disruptiva de los Fernández Fierro. Dónde se perdió aquella obra cuya genealogía comprende la dimensión rítmica del Sexteto de Julio de Caro; la encomiable tarea de tres bandoneones: Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Aníbal Troilo; el piano de Orlando Goñi, Elvino Vardaro, y el violín de Alfredo Gobbi; la influencia de Osvaldo Pugliese y de los contrabajistas, especialmente de Kicho Díaz.
Entonces, qué sucedió entre el violín de Agri (años 70/80) y la innovación de Suarez Paz (90′) que ese día no se dejaba escuchar ni de lejos en la propuesta conservadora de los Fernández Fierro. ¿Toda la regresión tanguera expuesta en una típica fue culpa del Menemato? Nos preguntamos por ese cumulo de expresiones que el autor de Adios Nonino supo conectar desde una música-mundo que, sin renunciar a su arraigo en la cultura porteña, estaba siempre abierta a la “alteridad de los contextos”.
Librado a la experimentalidad, ya sea por la fuga barroca de Bach, el jazz y el rock, o bien, por sus héroes: Stravinsky y Bartók. Sin olvidar tiempos formativos con Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. Y es que todas las estrategias compositivas adquieren realce en una de las obras centrales de Piazzolla, Tres minutos con la realidad. Pero esto comprende un paréntesis que se devuelve contra el consumo cultural de Piazzolla y que Sting dejó entrever elogiosamente. A riesgo de que la mundialización del tango comprometa al autor de Invierno Porteño no nos podemos negar a la misma lectura crítica en los nexos de cultura y consumo: una porteñidad abierta a la alteridad de mundos imposibles fue capturada por la globalización de los mercados confinando al tango a “ecualizar lo exótico” sin ofertar una nueva expresión creativa del género.
En este movimiento todas las estéticas vagabundas fueron recreadas por un mercado swing que obligó al tango a modular sus raíces más folclóricas, al precio de hurgar en hebras conservadoras de fácil consumo y conectividad. Y así se consagró la búsqueda de alguna “impureza genuina” que pudiera resistir la devastación de lo alternativo que presenciamos esa noche del 2007. Incluido al propio Jaime de Aguirre que con su presencia nos recordaba el fin de las cogniciones del desarraigo. Quizá este retorno a un “pasado mítico” (lo impuro del tango) fue una respuesta reactiva al formato de la globalización y sus complicidades con el triunfo del tango globalizado. La búsqueda de una nomenclatura local ya no era posible en la planetarización de los mercados.
El lenguaje de Buenos Aires no podía ser un retorno a los márgenes del género sino la extensión infinita de un mismo inconsciente: la globalización de los Fernández Fierro pudo ocurrir en cualquier esquina de Buenos Aires. La ausencia de topografía puede ser nombrada como “intimidad pública”. Lejos de un problema de la vida cultural argentina, he aquí un reciclaje infinito que activó mediáticamente nuevos pactos entre industria cultural, economías caseras y los objetos de mercado.
Lo periférico. Existe otra polémica muy concitada a propósito del retorno a lo reprimido (años 80/90) y su reagenciamiento en los “clusters del mercado musical” que guarda relación con un Piazzolla trans-género. En opinión de musicólogos especializados en el Piazzolleano, la utilización hipertextual que Astor hizo de la flauta traversa desde los años 60′ contribuyó definitivamente a expandir el uso habitual del registro o tesitura del instrumento. No podemos olvidar que Piazzolla formó el Nuevo Octeto y la selección de los flautistas e intérpretes comprendía músicos provenientes del jazz y por esta vía buscaba obtener espontaneidad y libertad en la ejecución.
Así pretendía introducir deliberadamente nuevos recursos en los límites del género. El tango Sideral, grabado con el octeto, viene a caracterizar particularmente la explotación de las posibilidades técnicas de la flauta. Ya en los 70′ con el conjunto electrónico Piazzolla participó de esa Europa multicultural incursionando con músicos de la talla de Guerry Mulligan y Gary Burton. A estas alturas estaba destapada la estridente polémica por la fidelidad tanguera del género. Contra todo soneto, sexteto o quinteto, Troilo y Pugliese serían los guardianes de la tradición nacional/popular. De un lado Raúl Garello y, de otro, Julián Plaza. Ello dio lugar a un debate menor sobre fechas, temas, hitos y rectorados tangueros que hasta el día de hoy tratan de poner límites a la relación entre el autor de Fuga y Misterio y el propio Tango.
Aún persiste un consenso que sostiene que las Cuatro Estaciones Porteñas sellarían la última suite tanguera de la escena Piazzolleana. A cualquier evento “ruptura” fue el termino escogido por los críticos para explicar estas aperturas conceptuales, estéticas, cognitivas. Y así se intentaba retratar las innovaciones introducidas contra el lenguaje tradicional del tango cuyo verdor -a juicio del comisariato tanguero- se ubicaría entre 1940-1955. Pero más allá de este debate, algo estéril, hay hitos innegables, sobre los efectos de ruptura o desplazamiento (“lo transcultural del nuevo tango”) que se agudizó a fines de los años 80′. Ello quedaría sancionado con la entrada de Gerardo Gandini a la última formación del Sexteto.
Quizá esa noche de abril (2007) presenciamos el retorno a una búsqueda estilística de tangos asociados al baile, obviando la renovación de la década de 1950, cuando el tango había sellado un pacto de masificación con las casas disqueras. Sin negar las razones de subsistencia material que implica cultivar “objetos fúnebres”, sólo ello nos permite explicarnos porqué la generación de músicos de tango tuvo que volver su mirada a la tradición anterior a Piazzolla. Movimiento conservador de canto y baile que modulo nuevos pactos con las tecnologías de comunicación y consumo.
Aquí se reúnen fenómenos diversos; la caída de la guardia vieja, la destitución de un imaginario epocal y el agotamiento del tango como herramienta interpretativa son el legado de una modernidad esquizofrénica que la propuesta intensamente sexy de Piazzolla fue capaz de retratar al precio de obstruir nuevas reinvenciones. Y es que entre los casamientos judíos en Manhattan y la sensibilidad tanguera (touch) de la globalización las variaciones del “bandoneonista” siempre se inscriben en un inconsciente tan prolijo como fatal.
Y así, empecinados entre la invención del pos-tango (Piazzolla), las innovaciones de los fieles (Pugliese y Troilo) y la porfía gardeliana, fuimos confinados a un tiempo de orfandades.
A Borgoño 2690.
