La herencia mapuche en la música de Violeta Parra

A lo largo de su trabajo como investigadora, Violeta Parra entrevistó a un sinnúmero de cantores populares y campesinos. Su natural curiosidad por todas las formas musicales autóctonas y rurales del territorio nacional se hizo parte fundamental de su querer ser, por lo que su esforzado y adelantado trabajo investigativo la llevaron a indagar en las raíces del canto popular del Chile profundo. Es ahí cuando aquella incansable búsqueda de recopilación musical la llevó a diversas comunidades mapuches en el corazón del Wallmapu, donde tomó la cosmovisión indígena como influencia para su emblemática obra artística.
Violeta Parra

A lo largo de su trabajo como investigadora, Violeta Parra entrevistó a un sinnúmero de cantores populares y campesinos. Su natural curiosidad por todas las formas musicales autóctonas y rurales del territorio nacional se hizo parte fundamental de su querer ser, por lo que su esforzado y adelantado trabajo investigativo la llevaron a indagar en las raíces del canto popular del Chile profundo. Es ahí cuando aquella incansable búsqueda de recopilación musical la llevó a diversas comunidades mapuches en el corazón del Wallmapu, donde tomó la cosmovisión indígena como influencia para su emblemática obra artística.


El hallazgo en 2016 de cuatro valiosas cintas fonográficas guardadas en los archivos de la Universidad de Chile, dieron cuenta de la investigación musical realizada por Violeta Parra en el Wallmapu. En ellas, se “escondía” el registró de conversaciones realizadas a siete cantores mapuches de diversas localidades de la Araucanía. Este invaluable trabajo recopilatorio será estudiado por la compositora para luego integrarlo en su obra discográfica de manera magistral.

El libro Violeta Parra en el Wallpmapu (Pehuén, 2017) de las investigadoras Paula Miranda, Elisa Loncon y Allison Ramay, toma estas grabaciones (donde incluso se encontraban canciones en mapudungún) como punto de partida para entregar un encomiable trabajo, que culminó en la revelación de la inmersión mapuche que nuestra matriarca mayor realizó a fines de la década de los cincuenta y que la artista plasmó en parte de su cancionero.

“Constatar esta presencia fundamental en la obra de alguien como Violeta Parra, permite demostrar que las culturas, lengua y visiones mapuche, han estado presentes en la cultura chilena mucho más poderosamente de lo que muchos están (o estaban) dispuestos a reconocer”, señalan las autoras en el prólogo.

Beatriz Pichi Malen interpretando ‘Arauco tiene una pena’ de Violeta Parra en mapudungún

Según el favor del viento

De esta manera, este trabajo sobre la experiencia específica que la secular compositora tuvo con el pueblo mapuche es revelador. El texto va arrojando indicios de este vínculo, analizando las cintas encontradas y develando testimonios con los descendientes de los cantores que Violeta grabó. De esta forma, se arma el contexto general del sincretismo que logró. El valor de certificar el impacto de la influencia mapuche en su obra –tanto en su rítmica, instrumentación y en las temáticas que abordó–, es de una importancia categórica para nuestra historia patrimonial-cultural.

Descubrir la pureza de la sangre aborigen detrás de su emblemática obra artística es revelador. Si como poeta y compositora elevó la media de la canción popular a niveles todavía insuperables, es porque condujo los hilos de su inquietud. Esa pulsión la acercó –o la reencontró– con lo mapuche a través de su aproximación con las comunidades del Wallmapu. Este encuentro, además, se da en la época del despliegue de su etapa más creativa y experimental, logrado bajo una impronta única y radical. Los resultados de este sincretismo cultural se pueden apreciar en canciones que quebraron el canon de canción folclórica tradicional, como ‘El gavilán’. Pero también, sorprendentemente, encontrando su más fiel expresión de lo mapuche en ‘Gracias a la vida’, sin dejar pasar las inmortales ‘Arauco tiene una pena’, ‘El guillatún’ y ‘Qué he sacado con quererte’.

A continuación, algunos detalles de cómo lo mapuche se cruza en la composición de cinco canciones de Violeta. Información extraída del libro Violeta Parra en el Wallpmapu.

El gavilán

Punto aparte merece el impacto que va a provocar el contacto (con la imagen matriarcal de mujeres fuertes de la cultura chilena capaces de cambiar, reinventar el mundo y superar a la muerte, debido al paralelismo entre la imagen femenina y la madre tierra) en ‘El gavilán’ de 1957, y que la investigadora Lucy Oporto había vinculado en su libro de 2013 (El Diablo en la música. La muerte del amor en ‘El gavilán’, de Violeta Parra) tan lúcidamente a la imagen de la machi. No de una machi concreta, como la que ahora sabemos que existió en la historia que estamos recomponiendo (María Painen Cotaro), pero sí con el sentido sanador e invocador de la machi.

La potencia de ciertos ritmos, el quiebre de la sonoridad y la fuerza de los instrumentos, replicarían, según Oporto, los mecanismos que utiliza la machi para inducir el trance y comunicarse con el mundo de los espíritus, especialmente en su papel de sanadora. Según la autora: “Si Violeta introdujo ritmos mapuches en ‘El gavilán’ identificados con la más intensa soledad y sufrimiento, ante una muerte inminente, lo hizo desde esa comunicación radical con el ser, las tradiciones olvidadas, las voces antiguas que también morían”.

Levántate, Huenchullán (Arauco tiene una pena)

En una línea reivindicacionista y de crítica social, está sin duda ‘Levántate, Huenchullán’, editada también como ‘Arauco tiene una pena’ (la primera versión fue grabada en 1962 en Argentina, en el disco El Folklore de Chile según Violeta Parra), en una clave que en tono derrotista y a la vez reivindicacionista (indiginista) afronta el despojo y usurpación de los que ha sido víctima el pueblo mapuche desde la conquista y colonización hasta el presente. Especial crítica se hace de cómo las instituciones chilenas actuales, continúan con la triste historia de usurpación y sometimiento de “Arauco” (…) La estructura de la canción es dual, por cuanto en sus siete estrofas se consigna el calvario inevitable que ha debido y que deberá padecer el mapuche.

El último verso de cada estrofa remata con el llamado al levantamiento indígena en la persona de diversos longko de la comunidad: Levántate… Huenchullán, Curimón, Manquilef, etc. El arquetipo heroico del mapuche (…) aquí no tiene lugar (“¿Adónde fue Lautaro?”; “el alma de Galvarino / se lo llevó el viento sur”; “Aunque resuene en la tumba / la voz de Caupolicán”) y sí, en cambio, prevalece la imagen de quien ha sido derrotado para siempre, pues la sangre indígena se ha derramado persistentemente sin testigos ni deudos, convirtiéndose incluso los propios chilenos en los agentes de la neocolonización.

Así la canción, lejos de remitir a una proclama de alzamiento indígena, es el suspiro final de quien ha caído en la desesperanza más absoluta e irreversible. Llama la atención que en los diversos apellidos invocados, varios de ellos sean efectivamente de descendientes de líderes que Violeta conoció en su trabajo de recopilación en el Wallmapu (Quilapán, Manquilef), por lo tanto, la canción adquiere mucho de experiencialidad y concritud.

El guillatún

Claramente, será en ‘El guillatún’ de 1966 donde la compositora desplegará todo lo que llegó a compenetrarse y enamorarse de los 39 ül (cantos) del Wallmapu (muchas de las canciones recopiladas por Violeta en el Wallmapu guardan relación con la fuerza del sentimiento amoroso y amistoso). Para el estudioso José Pérez de Arce, el “guillatún es el espacio en el que el pueblo mapuche elabora su arte musical mayor. Allí se producen las polifonías (…) Allí se ocasionan, en cada reducción y en cada ocasión, un modelo musical distinto, integrado por una variedad de instrumentos diferentes”.

Es probable que Violeta Parra haya asistido en Millelche o en Arauco a ceremonias de sanación (machitún) y rogativa (ngillatun), por lo que le es posible describir con mucha precisión y conocimiento en qué consiste la rogativa. La machi afirmará aquí los sentidos positivos del “chamal” y el “kultrung”, a diferencia de la presencia negativa que tenían en ‘Levántate, Huenchullán’.

Qué he sacado con quererte

Habría habido una intención inicial de Violeta de grabar esta canción con trutruka y Margot Loyola junto a Osvaldo Cádiz le habrían ayudado. Pero el acompañamiento no pudo acoplarse a la canción. Esta canción de amor, cuya grabación se da en el contexto del disco de 1965 Recordando a Chile / Violeta Parra (Una chilena en París), en un recital en Ginebra del mismo año Violeta habría indicado que se llamaba ‘Ayayay’ (…)

Independiente de la instrumentación utilizada (dos cornos, guitarra, cuatro venezolano, timbal y pandero), en la melodía y en el sentido fundamental e la palabra, resuena el sustrato de los cantos del Wallmapu. La resonancia fundamental tiene que ver con el registro de queja y lamento de la canción acentuada especialmente al final de cada verso, con el “ay” y al final de cada estrofa con “¡ayayay,ay, ay!” (…) Ella captó esta “pena” profunda en la interpretación de los ül, especialmente los que le compartieron las cantoras Carmela Colipi (canto de viuda y por la hija fallecida), María (‘Me abandonaste’) y Rosita (‘Me dijiste que no me mentirías’). Las tres mujeres de Labranza le transmiten ese hondo pesar, que atraviesa su propio lamento en ‘Qué he sacado con quererte’.

Gracias a la vida

Esta canción cumple exactamente las mismas funciones que cumplían los cantos del nguillatun: agradecer por todo lo que recibimos diariamente. Hay muchos elementos en ella que le vienen dados justamente de la concepción poética del canto mapuche: su ritualidad, su ética del amor, su función social. Ella representa junto a ‘Volver a los 17’, del mismo disco (Últimas composiciones), la sublimación positiva del amor, con una fuerte presencia del sentido del vitalismo y regeneración, poetizados bajo la fórmula y el acto del agradecimiento (…)

Violeta compone esta canción en una etapa de su obra y de su vida, marcada por una pulsión pasional amorosa en lo musical-creativo y tanática pasional en lo vital, dualidad que estará presente todo el año 1966. Una es de claro signo positivo y creativo, la otra la lleva a la autodestrucción (…) Violeta compuso esta canción para encontrar el justo equilibrio entre las fuerzas regeneradoras y la fatalidad, en una necesaria complementariedad entre el mal y el bien (“perfecto distingo / lo negro del blanco”).

Compuso entonces un himno a la vida, pero desde el dolor y la pesadumbre de haberla negado (…) Pero algo distinto ocurre en la sexta y última estrofa, (donde) la dádiva se proyecta en lo más amado: el canto. El suyo es un canto comunitario y repartido, es un canto construido en reprocidad: “y el canto de ustedes / que es mi propio canto / y el canto de todos / que es mi propio canto”. Por eso, ‘Gracias a la vida’ es mucho más que una canción, es un acto ritual de gratitud y sanación.  

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